導(dǎo)演是一部電影的核心人物，當(dāng)然對(duì)各個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)有所要求。
對(duì)劇本、對(duì)演員、對(duì)剪輯、對(duì)配樂(lè)，甚至包括宣傳。當(dāng)然現(xiàn)在電影的商業(yè)環(huán)節(jié)都可以外包出去，有專人來(lái)幫忙分擔(dān)。
國(guó)外的制片人對(duì)片子的影響力大的多的多，但是國(guó)內(nèi)還是導(dǎo)演最主要。所以這個(gè)導(dǎo)演從選材、選人、鏡頭運(yùn)用、音樂(lè)制作一定會(huì)有所自己的喜好，畢竟電影之所以稱電影藝術(shù)，是因?yàn)檫@個(gè)東西本來(lái)就是經(jīng)由個(gè)人主觀修改過(guò)的呈現(xiàn)。尤其導(dǎo)演多導(dǎo)幾部片子以后就會(huì)慢慢了解自己想要的東西，形成自己的鮮明標(biāo)簽。
比如張藝謀，有人說(shuō)他變了，是的，他的電影開始商業(yè)化氣息彌漫，但是我想是他在求變，劇情的無(wú)力要怪劇本的選擇，但是他沒變的始終是給觀眾視覺的沖擊心思。他喜歡用大片同色來(lái)表現(xiàn)氣勢(shì)，喜歡大場(chǎng)面，這些就是他的叫風(fēng)格的東西。
比如李安，不管是他的喜宴還是他的臥虎藏龍色戒還是他的少年派，感覺題材啊拍攝方式啊差異很大，可其實(shí)他的東西特別好辨認(rèn)，他的作品總是文人氣息特別濃，俗稱就是憂郁。我特別喜歡他，首先我覺得他從選劇本就是負(fù)責(zé)任的。
比如姜文，他拍的電影男性色彩特別重，有種說(shuō)法說(shuō)姜文其實(shí)只拍了一部電影。但是他講究藝術(shù)表現(xiàn)力，比如太陽(yáng)里的陶房子，子彈里的擊鼓場(chǎng)面都有別樣的沖擊感。
      比如寧浩，提到他你就知道肯定是小人物題材，肯定有黑色幽默。比如王家衛(wèi)、比如蔡明亮，一看到導(dǎo)演的名字你對(duì)這個(gè)電影是不是已經(jīng)有一定的期待視野了？
     比如斯皮爾伯格、比如卡梅隆、比如昆汀、比如大衛(wèi)芬奇、比如貝爾尼尼、黑澤明北野武，這些導(dǎo)演受到追捧為什么？因?yàn)樗麄冇兄饕?、形成了自己的風(fēng)格，因?yàn)橄鄬?duì)穩(wěn)定的風(fēng)格會(huì)帶來(lái)相對(duì)穩(wěn)定的受眾，除了藝術(shù)上的肯定還會(huì)有商業(yè)價(jià)值上的肯定。

導(dǎo)演風(fēng)格，是導(dǎo)演品位的直接體現(xiàn)。多數(shù)情況下，一部影片的執(zhí)行決策者是導(dǎo)演，因此導(dǎo)演的決策結(jié)果直接影響了影片最終成形的方方面面。因而作為評(píng)論家或者文藝?yán)碚摷液髞?lái)反推的所謂導(dǎo)演風(fēng)格，意即對(duì)導(dǎo)演在影片制作的方方面面決策成形的成果之后的一種還原。
     導(dǎo)演風(fēng)格，說(shuō)簡(jiǎn)單了就是兩種行為結(jié)果的反映：選擇和創(chuàng)造（而且這兩種歸根結(jié)底也是同一種東西。）但如何選擇，如何產(chǎn)生所謂高超的選擇和創(chuàng)造，與藝術(shù)天分有關(guān)，與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也有關(guān)。最被人提及的，也是最容易被人理解的，就是取景技巧和剪輯技巧。比如開始時(shí)大家都是這么擺著拍的，但是像盧米埃爾這樣的在拍火車到站時(shí)稍微傾斜了下，有點(diǎn)縱深感的透視效果，于是這種“選擇”就成了一種“創(chuàng)造”；再形象點(diǎn)的例子就是梅里愛和布萊頓學(xué)派，本來(lái)都是擺著拍完一卷了事的長(zhǎng)鏡頭，結(jié)果他們要么來(lái)個(gè)停機(jī)在拍，要么來(lái)個(gè)特寫啥的變化，那么這又是一種“選擇”性的“創(chuàng)造”，而且你很容易在當(dāng)時(shí)看到類似的就知道這是梅里愛、布萊頓學(xué)派的作品，說(shuō)多了也就是所謂的風(fēng)格。
     但選擇分為在已有的很大可選范圍內(nèi)選擇（比如取景），也可以分為在一定歷史時(shí)期內(nèi)在一定范圍內(nèi)選擇相對(duì)不太被人選擇的那個(gè)選項(xiàng)（比如梅里愛選擇剪輯和布萊頓學(xué)派選擇大特寫），而后者多叫做創(chuàng)造（其實(shí)還是選擇，所以我上文說(shuō)兩者其實(shí)是一個(gè)意思）。隨著時(shí)間的推移，其實(shí)在某些方面的創(chuàng)造性空間是在日漸縮小的，比如上文提及的特寫和剪切，到了90年代那肯定不能算創(chuàng)造了，導(dǎo)演只能在不同的既定方法中做選擇的情形占到了大多數(shù)。那么我們假設(shè)一部電影作品成形會(huì)面臨ABCDE五個(gè)維度的選擇，而每個(gè)維度的選項(xiàng)分別是12345，那么導(dǎo)演的風(fēng)格大致可以描述為A1-B1-C3-D2-E5的選擇而產(chǎn)生的結(jié)果，而且是在經(jīng)過(guò)多部作品驗(yàn)證后的結(jié)果，這些ABCDE可以很顯性，比如小津喜歡紅色大衛(wèi)芬奇喜歡黃色，也可以很比較隱性，比如費(fèi)里尼在《甜蜜的生活》中那個(gè)象征天使的少女需要在男主人公將其比作某個(gè)餐盤上的天使才能被人辨識(shí)，而不是像他其他電影中那樣給人安上一個(gè)象征性的翅膀即可；但經(jīng)過(guò)一定數(shù)量作品的積累，無(wú)論是導(dǎo)演還是觀眾，都能對(duì)這種保持一致的東西形成相對(duì)統(tǒng)一的認(rèn)知，于是乎，導(dǎo)演就有了風(fēng)格。
     因此理論意義上而言，所有導(dǎo)演都有“風(fēng)格”！因?yàn)槊總€(gè)人的天分和經(jīng)驗(yàn)，決定了他們會(huì)產(chǎn)生一些慣性的選擇，比如邁克爾·貝喜歡用speedramping去表現(xiàn)爆炸、撞車等激烈瞬間。但你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些導(dǎo)演可能會(huì)在A或者B上保持一貫的選擇慣性，但是在其他方面，他們的選擇方式會(huì)不斷改變，這就是這位導(dǎo)演或者主創(chuàng)對(duì)這些維度的天分和經(jīng)驗(yàn)缺乏把控度的結(jié)果，也就是評(píng)論里有人說(shuō)的，美工組的人拿幾個(gè)道具讓你選，由于你對(duì)這個(gè)道具沒有很清晰的認(rèn)知，或者說(shuō)你根本對(duì)電影敘事當(dāng)中與這個(gè)道具相關(guān)的部分有很深刻的認(rèn)識(shí)的掌控，導(dǎo)致你無(wú)法做出統(tǒng)一的選擇，這也是為何說(shuō)有些導(dǎo)演用同樣的班底拍出來(lái)的東西照樣是一坨屎一個(gè)道理，就是因?yàn)樗麜?huì)選A而不會(huì)選BCDE，而牛逼導(dǎo)演很多時(shí)候喜歡選擇相對(duì)合作時(shí)間長(zhǎng)的班底，也是因?yàn)樗麄冎g形成了一種選擇默契，比如這個(gè)攝影師拍了幾組給導(dǎo)演看，導(dǎo)演說(shuō)這個(gè)仰角比較好，你就這么拍了，那以后再找他，他就知道他喜歡怎么拍（當(dāng)然這只是很簡(jiǎn)單的一個(gè)例子，實(shí)際情況比這個(gè)復(fù)雜許多），如果換個(gè)人，可能要花很長(zhǎng)時(shí)間去溝通適應(yīng)，因?yàn)橥瑯拥慕嵌纫彩怯泻芏嗲ё內(nèi)f化的選擇的。
     此外，牛逼導(dǎo)演的牛逼就在于他的風(fēng)格永遠(yuǎn)不會(huì)一招鮮吃遍天，他要么在影片的大多數(shù)維度都會(huì)形成統(tǒng)一而明晰的選擇，要么就是他會(huì)嘗試通過(guò)不同的選擇產(chǎn)生相同的結(jié)果（但不要以為這就不是選擇了，而是他為了一個(gè)更大范疇內(nèi)的選擇結(jié)果，而在更小范疇內(nèi)的技巧方面采用了不同的方式進(jìn)行嘗試罷了），比如我所說(shuō)的費(fèi)里尼，他可以讓被背著一捆柴來(lái)暗示天使，也可以讓一個(gè)人與教堂里的天使畫面重疊來(lái)暗示天使，又可以通過(guò)餐盤的比喻來(lái)做到這個(gè)選擇的結(jié)果。
說(shuō)到這個(gè)，不得不說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作，特別是電影，很多時(shí)候并不具備全然自由的維度選擇，往往在某些維度他們只能在限定的范圍內(nèi)做出選擇。比如蘇俄及東歐社會(huì)主義時(shí)期的那些電影作者們不得不面臨的審查問(wèn)題，以及更為普遍的，有聲電影、彩色電影和寬銀幕電影（特別是后者）時(shí)代到來(lái)后的技術(shù)規(guī)范的改變，那些拍慣了套路，風(fēng)格早已自成一體的老導(dǎo)演們就覺得寬銀幕時(shí)代讓他們的許多選擇都不再適用了，他們就不適應(yīng)或者反對(duì)；但另外大多數(shù)人，卻能在以往一些套路不適用的基礎(chǔ)上繼續(xù)去尋找新的選項(xiàng)，去適應(yīng)這種技術(shù)，從而又形成一種新的風(fēng)格，比如奧托·普雷明格這種在4:3熒幕中很善于制造景深效果的人就會(huì)在寬銀幕時(shí)代把畫面信息分散到各處，從而產(chǎn)生兩種相似而又相同的“風(fēng)格”。
     所以說(shuō)，風(fēng)格說(shuō)白了只是觀者或者評(píng)論家為了方便去辨識(shí)某些電影作品中的特征而貼的標(biāo)簽而已，它們反映了這部作品的主創(chuàng)進(jìn)行了哪些選擇和創(chuàng)造，而這些選擇和創(chuàng)造產(chǎn)生了怎么樣的藝術(shù)效果。如之前所說(shuō)，有些時(shí)候一些選擇和創(chuàng)造會(huì)被局限和禁止（比如技術(shù)革新、比如制片要插小三當(dāng)主角），而這些可能在主創(chuàng)或者導(dǎo)演的風(fēng)格維度中占何等地位，導(dǎo)演的思維變通性和適應(yīng)性如何，都直接決定了導(dǎo)演風(fēng)格的高低程度，有些導(dǎo)演注重表演，這是他ABCDE當(dāng)中最核心的維度之一，而你現(xiàn)在要把這個(gè)A給框死，那么他可以選擇不拍，他也可以選擇拍，拍了就分兩種，能力低的人因?yàn)閷ｉL(zhǎng)被困死了，所以出來(lái)的作品會(huì)很平庸，能力高的人無(wú)所謂，你A給框死了我BCDE上下猛料，照樣能讓你看出好來(lái)（雖然比不得ABCDE都是我自己挑的來(lái)的好），但別忘了，導(dǎo)演有時(shí)候往往是因?yàn)榘袮給他框死了他才會(huì)想起來(lái)在BCDE中上下猛料，從而會(huì)有出其不意的效果，比如普萊明格和小津。
     結(jié)論就是：有風(fēng)格，不難；風(fēng)格高低才是王道。我也可以一直用傾斜構(gòu)圖去拍攝所有的影片成為一種風(fēng)格，但是你拍出來(lái)和屎一樣別人就不會(huì)記住你特么的拍的是啥。先做到對(duì)電影各個(gè)維度的了解，知道如何講故事，如何拆分鏡，如何指導(dǎo)表演，如何選道具和音樂(lè)等基本技能之后，再來(lái)從中進(jìn)行選擇，或者找出那些不太為人想到的選項(xiàng)進(jìn)行創(chuàng)造，才是好風(fēng)格，要不都是扯淡。
此外，所謂的不斷重復(fù)自己，就是你老在那些你不擅長(zhǎng)的維度上一直重復(fù)自己的選項(xiàng)（所謂被動(dòng)的選擇），比如你不熟悉B和D，但是你老是選擇B2和C3以作萬(wàn)全之策，那么等到觀眾厭倦了之后你還是得被黑成奧巴馬。